Sur la piste de l’Amphisbène : pérégrinations d’un enfant de la Méduse

Comment un motif peut-il se propager d’une œuvre à l’autre, et d’un artiste à un autre à travers des décennies ? Par quels détours un animal imaginaire peut-il sauter d’une scène mythologique à un livre de zoologie exotique ?

Mes interrogations ont leur point de départ dans l’ouvrage Animaux cachés, Animaux secrets (déjà à l’origine d’un précédent article), où Nadeije Laneyrie-Dagen attire l’attention du lecteur sur la progéniture grouillante de la tête de Méduse.

Rubens & Snyders, Tête de Méduse, huile sur toile, Vienne.

Ce tableau signé par Pieter Paul Rubens (1577–1640) en 1618 est en fait une collaboration entre le maître de de la peinture flamande, auteur de ce portrait frappant de femme à la fois très belle (si, si, Huygens lui-même le dit !) et terrifiante, et un second peintre chargé de représenter les serpents de sa chevelure ainsi que ceux engendrés par le sang s’écoulant de son cou.

La virtuosité de cette peinture des corps luisants et entremêlés a poussé les spécialistes à attribuer cette engeance mythologique au pinceau de Frans Snyders (1579–1657), peintre emblématique de l’engouement pour le genre animalier au début du XVIIe siècle.

Entre l’expression fatale de la gorgone et le mouvement saisissant de cette masse ophidienne, le tableau fut immédiatement très admiré de ses contemporains et d’ailleurs réalisé quasiment simultanément (1617-1618) en deux versions, l’une sur toile conservée à Vienne et l’autre sur panneau de chêne conservée à Brno, sans qu’aucune puisse être désignée comme l’originale.

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Rubens & Snyders, Tête de Méduse, huile sur bois, Brno.

En dehors de cette duplication par les même artistes, d’autres peintres s’en inspirent. Sans doute à l’occasion d’une vente en 1648, Victor Wolfvoet le jeune (1612–1652) en fait une copie aujourd’hui conservée à Dresde, et une autre copie par Jan Fyt (1611–1661) ne nous est pas parvenue.

 

 

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Victor Wolfvoet, d’après Rubens & Snyders, Tête de Méduse, huile sur toile, Dresde.

Il est manifeste que l’exactitude de la plupart des représentations d’animaux de Snyders découlent d’une observation minutieuse. Elle a permis de s’interroger sur l’espèce exacte des serpents qui constituent la « chevelure » de Méduse : ce sont principalement, d’après Peter Sutton, des couleuvres à collier (Natrix natrix) démontrant une agressivité imaginaire. Snyders n’en oublie en effet pas pour autant qu’il s’agit d’un sujet mythologique et non naturaliste. On voit ainsi sur la droite de petits serpents venir au monde en déchirant le ventre de leur mère, chestbuster-style, en accord avec Hérodote (Thalie, CIX) et Pline, bien que l’animal ne ressemble pas à une vipère.

Mais dans ce tourbillon d’écailles, une forme encore plus étrange se distingue : la silhouette en fer à cheval d’un serpent à barbillons et surtout… à deux têtes !

 

C’est l’Amphisbène, l’un des serpents africains dont Lucain attribue la création au sang de la Gorgone (Pharsale 9:607 et suivants). Amphisbène signifie étymologiquement « qui avance dans les deux sens » du fait de ses deux têtes se disputant la maîtrise du corps. Dans les représentations médiévales ou héraldiques, souvent très proche des dragons, on le voit d’ailleurs parfois en conflit ouvert avec lui-même, la plus grosse tête mordant le cou de la plus petite.

L’amphisbène de Snyders est quant à lui symétrique et bien plus placide, et il constitue à ma connaissance la première représentation d’amphisbène dans la peinture occidentale moderne. Ce princeps, déjà doublé du fait de la duplication de l’original et repris par les copies intégrales du tableau, a également connu un remarquable succès solo comme motif indépendant.

Il faut dire qu’avec la précision de sa silhouette et ses étranges appendices rappelant plus une créature aquatique, poisson-chat moustachu ou amphibien luisant, qu’un serpent du désert, il est immédiatement reconnaissable dans les œuvres où il a été repris seul.

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Frans Francken II, Allégorie du choix entre le Vice et la Vertu, 1633, Museum of Fine Arts, Boston.

Nadeije Lameire-Dagen mentionne ainsi l’immense et foisonnante Allégorie du Choix entre le Vice et la Vertu de Frans Francken le Jeune (1633), où il faut son œil exercé pour repérer l’ajout du motif de l’amphisbène de Snyders tout en bas du tableau, sous les pieds des satyres musiciens.

Amphisbène - Frans_Francken_(II)_-_Mankind's_Eternal_Dilemma_–_The_Choice_Between_Virtue_and_Vice

J’étais fort satisfaite de l’avoir également repéré dans une œuvre plus ancienne de quinze ans du même peintre, l’un de ses nombreux tableaux consacrés à un cabinet de curiosités : sur le mur, on remarque deux petits formats représentants divers insectes et petits animaux dans le style des cuivres animaliers caractéristiques de Jan Van Kessel l’Ancien :

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Frans Francken le Jeune, Cabinet d’un collectionneur, v. 1617, Royal Collection, Londres.

Et dans celui du bas, juste au-dessus de l’hippocampe séché, on reconnaît bien notre amphisbène.

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Bien sûr, je ne suis pas la première à l’avoir remarqué et la reprise du motif est mentionnée dès la page 2 de la thèse de doctorat de Nadia Baadj (2012).

Un détail est cependant surprenant : le tableau est signé et daté dans le coin inférieur droit f. franck Inventor/ Ao 1617, alors que les deux Tête de la Méduse sont en général datées de 1617–1618, selon l’avis de Wolfgang Prohaska. En outre, ces deux petits tableaux d’histoire naturelle semblent faire référence à des œuvres réelles, proches des petites huiles sur cuivre que Van Kessel l’Ancien produira en grand nombre un demi-siècle plus tard. Francken avait-il un modèle précis ? Ce modèle avait-il copié son amphisbène de la Méduse, ou au contraire était-ce un modèle d’atelier sur lequel a pu s’appuyer Snyders pour sa grande toile ?

Difficile à dire, mais l’amphisbène est manifestement fort apprécié du peintre : en dehors de ces deux apparence en 1617 et 1633, un heureux feuilletage en bibliothèque m’a permis de tomber sur l’une de ses plus impressionnantes Adoration des Mages, conservée au Musée d’Art de Bâle.

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Frans Francken II, L’Adoration des Mages, 1632, KunstBasel.

Tout en bas à droite du tableau, une pierre porte sa signature et la date du tableau (1632) et juste à côté, comme pour confirmer son paraphe, un minuscule amphisbène de deux centimètres, pour une toile de plus d’un mètre de côté.

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J’en viendrais presque à me demander si ce petit serpent n’a pas un sens particulier, signalant peut-être une toile entièrement de la main du maître, ou à laquelle il aurait voulu rajouter un petit quelque chose.

Les avatars de Van Kessel

En dehors de Francken, on retrouve l’amphisbène au milieu du dix-septième siècle dans trois œuvres de Jan Van Kessel l’Ancien.

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Jan Van Kessel, Insectes et reptiles, 1658, huile sur cuivre, Oak Spring Garden Library.

Chronologiquement, le premier exemple est sa série Insectes et Reptiles de 1658. Van Kessel peint surtout des insectes mais consacre l’un des petit tableaux périphériques à un inventaire fidèle quoique désordonné des serpents de la Méduse : on retrouve le couple dont la femelle mange le mâle, la vipère éventrée par ses petits, l’aspic roulé comme un câble, et notre amphisbène, plutôt fidèle à l’original exception faite des barbillons, qui sur la tête de droite commencent à ressembler à des nageoires.

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Détail tiré de la vidéo consacrée à l’œuvre par l’Oak Spring Garden Library.

Dans la décennie suivante, Van Kessel perfectionne son style pour mettre pleinement à profit la modularité de ses petits formats. Il abandonne les sujets isolés mis côte à côte sur un fond neutre au profit de compositions dotées de fonds réalistes et même de paysages d’arrière-plan au service d’une illustration (fantaisiste) des merveilles des quatre coins du monde. On connaît deux versions de cet ambitieux projet des Quatre Parties du monde : celle de 1660 conservée au Prado, et celle de l’Alte Pinakothek de Munich (1664–66).

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Jan Van Kessel l’Ancier, Les Quatre Parties du Monde, 1660, Musée du Prado, Madrid.

Le tableau intitulé Angola reprends le thème des serpents de Snyders mais avec plus d’originalité et d’appropriation des animaux. L’amphisbène, dans le coin inférieur gauche, reste égal à lui-même.

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La version de Munich est quasiment identique.

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La question de la source exacte de l’inspiration de Van Kessel reste ouverte (cf. Bauernfeind, 2015, p. 199) mais comme Wolfvoet, il aurait pu voir la toile de la Méduse en 1648 à l’occasion d’une vente à Anvers.

Notons que Van Kessel ne s’est pas contenté d’emprunter ses serpents à Snyders : le combat entre couleuvre (Hierophis viridiflavus) et lézard de l’image intitulée Mecca est copié des sottobosco d’Otto Marseus van Schrieck.

Un quatrième avatar de l’amphisbène chez Kessel est proposé par Nadia Baadj : le tableau-dans-le-tableau Un cabinet de peintures de Jacob de Formentrou, daté de 1659.

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Jacob de Formentrou, Un cabinet de peintures, 1659, Royal Collection, Londres.

Au-dessus de la porte, une reproduction d’un tableau de Van Kessel, sans doute de sa main, donne à sa composition familière de petits animaux une place de choix et des dimensions fictives et prestigieuses comparées à la réalité de ses productions, pour lesquelles il affectionnait un format proche du A5.

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Détail © RKD

Nadia Baadj voit un amphisbène dans le coin inférieur gauche mais cette silhouette, assez épaisse, me semble plus proche de celle d’une chenille, un animal qui fait également partie du répertoire de Van Kessel.

 

J’ai donc contacté la Royal Collection à Londres, où est conservé le tableau, et ils ont eu la gentillesse de me transmettre une image de détail qui permet, à mon avis, de trancher : cet animal vermiforme n’appartient pas à notre catégorie d’amphisbènes.

Une histoire naturelle

On arrive donc à six occurrences de l’amphisbène seul en dehors des copies du tableau complet. Mais cet essaimage dans les œuvres d’autres peintres n’est pas le seul titre de gloire de l’amphisbène de la Méduse ! Il fait également une apparition remarquée en illustration gravée d’un ouvrage consacré à l’histoire naturelle du Mexique par le médecin et botaniste Francisco Hernández (1517–1587) dans les années 1570 sur ordre du roi Philippe II d’Espagne.

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L’édition de ses notes incomplètes est un travail de longue haleine confié à des érudits italiens. La première version du Trésor mexicain, publiée en 1628, ne contient que la partie sur les animaux. L’ouvrage intégral, comprenant les chapitres consacrés à la botanique, paraîtra en 1648, puis en 1651, mais la partie sur l’Amphisbène ne varie pas, son auteur Johannes Faber étant mort en 1629.

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On nous présente d’abord un animal américain fouisseur, au museau camus et à la queue épaisse. Il appartient manifestement au sous-ordre baptisé Amphisbéniens en référence à l’animal antique. Mais quelle espèce ? Ce n’est pas Bipes biporus, car bien que mexicain il a deux pattes, ni l’une des nombreuses espèces brésiliennes car le nom de l’animal est donné en nahuatl, langue parlée en Amérique centrale. Pour la même raison je ne pense pas qu’il s’agisse de Rhineura floridana, présent seulement en Floride.

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L’absence totale d’yeux me fait pencher en faveur d’Anelytropsis papillosus, un amphisbène mexicain rose et complètement aveugle, aux écailles serrées sans annelure et dont la silhouette générale comme l’aire de répartition correspond à la gravure.

Dans le texte, Johannes Faber discute l’origine possible du mythe de l’amphisbène, en soulignant que l’étymologie parle de déplacement et non de têtes, et qu’un animal vermiforme capable de reculer autant que d’avancer donnerait effectivement l’impression d’avoir une tête à chaque extrémité. Mais au moment où il arrive à cette conclusion, quelque chose vient bouleverser sa conviction, alors même qu’il a terminé le manuscrit pour l’imprimeur.

Le choc des phot… de l’image

Alors que je m’étais convaincu que l’amphisbène à deux têtes était probablement un mythe et une fable plutôt que qu’une réalité, le Chevalier Cassanio Dal Pozzo [Eques Cassanius Puteus], l’un de nos lyncéens, à l’encontre de toutes mes attentes et convictions, me montra l’image d’amphisbène la plus vérace qui soit sous la forme d’un dessin avec toutes couleurs appropriées.

Elle vient de Paris par l’intermédiaire d’un ami de Dal Pozzo amateur de curiosités exotiques, qui assure qu’elle a été faite d’après nature. C’est sur la foi de ce témoignage à la fois graphique et narratif qu’il se résigne à la palinodie et ajoute donc une copie gravée du dessin à son ouvrage. Cette gravure ?

Notre amphisbène, bien sûr, simplement inversé par le procédé d’impression :

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Mais ce changement d’avis semble quelque peu superficiel quand on lit la description développée qu’il en donne : il précise que sa description ne vaut que « si pictura non mentitur » (si l’image ne ment pas) et insiste sur son étonnement face aux barbillons de la bête, qui rappellent plus des crêtes de coq que des nageoires de poisson. Il dit qu’il n’a jamais rien vu de pareil sur aucun serpent mort ou vivant, réel ni même imaginaire.

La juxtaposition contradictoire à une page de distance de ces deux discours de conviction et de doute est interprétée par Sylvia De Renzi et David Freeberg comme un cas de pression sociale exercée par le mécène, car Dal Pozzo finance une bonne partie des illustrations du livre dans le cadre de son ambitieux museo cartaceo (musée de papier). La provenance du témoignage aurait forcé Faber l’accepter comme socialement valide malgré l’improbabilité du phénomène. En effet, alors qu’il propose une explication rationnelle et plausible à l’interprétation bicéphale de l’amphisbène mexicain, il doit là s’en remettre à la toute-puissance divine car le fils de la Méduse ne répond à aucune logique naturelle, et pour cause !

La traductrice classiciste Sandra Mouton soupçonne quant à elle que ce doute pourrait aussi bien être un effet rhétorique, une simple façon fleurie de rédiger commune chez les humanistes habitués à compiler des sources contradictoires.

Image mystère

Se pose donc la question de l’origine de cette image. J’en ai cherché la trace dans l’édition colossale (35 volumes !) du Museo Cartaceo, et je n’ai trouvé qu’un passage de la correspondance entre Faber et Dal Pozzo pendant son séjour à Paris pour le compte du futur pape Urbain VIII. Faber insiste sur l’importance de collecter tout ce qui pourrait enrichir le volume sur lequel il travaille, et Cassiano répond dans une lettre du 7 octobre 1625 envoyée de Fontainebleau (j’ai tiré la citation du catalogue raisonné, p. 488, n’ayant pas eu accès à l’original italien) :

In Paris I had a most amazing snake drawn, and a parakeet, and I am about to have those small falcons that come from Brazil drawn.

À Paris j’ai fait dessiner un serpent très extraordinaire et un perroquet, et je m’apprête à faire dessiner ces petits faucons qui viennent du Brésil.

L’année 1925 correspond à la période de rédaction de Faber et il est difficile d’imaginer un serpent plus extraordinaire qu’un amphisbène. Je pense donc qu’on peut considérer ce passage comme une confirmation de l’origine française du dessin. Pour le reste, je dois me contenter d’une hypothèse : il semble possible que l’ami exoticarum rerum apprime curios[us] du livre soit Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, un polymathe collectionneur français ami et correspondant à la fois de Rubens et de Cassiano Dal Pozzo, qui séjourna longtemps à Paris.

Phylogénie difficile

Mais peut-on spéculer sur l’apparence de cette image parisienne ? L’exercice de reconstitution de la chaîne de copie est hasardeuse au vu des informations manquantes, mais on peut affirmer qu’elle est indubitablement en couleur, car sa coloration est décrite précisément dans le texte pour pallier les limitations de la gravure en noir et blanc.

 

Si, comme le laissent penser les comparaison des autres illustrations de l’ouvrage avec leur modèle du Museo cartaceo, l’image gravée est fidèle à celle qu’a vue Faber, elle se distingue des amphisbènes de Snyders et de ceux de Van Kessel par la largeur de ses barbillons qui sont franchement triangulaires, et par le fait que les têtes regardent dans la même direction, rappelant un bracelet, là où l’amphisbène de Snyders esquisse presque un point d’interrogation. En se basant sur ces critères, elle semble donc plus proche de la méta-peinture du tableau de Francken que des autres avatars.

Un détour par Gallica

À la recherche d’une image produite en France, je me suis donc tournée vers Gallica, où j’ai eu le bonheur de découvrir le recueil de fleurs et d’insectes dessinés et peints sur vélin par Daniel Rabel (v.1578–1637) en 1624. Consacré principalement à de remarquables peintures de fleurs, il est orné de quelques petites bêtes : papillons, scarabées, cigale, mante, bourdon, chenille et… amphisbène.

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Cette superbe illustration nous fournit donc une occurrence d’amphisbène dessiné à Paris en 1624, soit juste avant le passage de Dal Pozzo au printemps 1625. En outre, pour reprendre la distinction faite plus haut, il s’agit d’un amphisbène de type « bracelet », donc très semblable à la gravure.

Bien sûr, ce n’est pas cette page, conservée à la BnF, qui a été envoyée à Rome, mais on peut supposer qu’il s’agit du modèle du dessin envoyé, ou d’une copie d’un modèle commun.

 

Reste encore à relier ces images aux amphisbènes de Francken, en particulier celui de son tableau daté de 1617. Au vu de ses dimensions, l’image de ce premier amphisbène semble bien petite pour servir de source à un dessin convaincant susceptible de se diffuser jusqu’en France. Peut-être la « lignée » est-elle alors inspirée du petit méta-tableau lui-même, en supposant qu’il ait eu une existence réelle (sans doute une huile sur cuivre) et ne soit pas un simple produit de l’imagination de Francken.

Notons que l’historien des sciences Dániel Margócsy suppose que l’amphisbène de Snyders est inspiré de l’image détenue par Faber et non l’inverse, mais même en négligeant les autres spécimens décrits ici, cela semble difficile : Faber dit n’avoir reçu l’image de Cassiano Dal Pozzo qu’après avoir terminé la rédaction de son commentaire sur les animaux mexicains, donc entre 1625 et 1628. Or l’amitié entre Faber et Rubens date du séjour du peintre à Rome (1600–1608) et l’on n’a pas de trace de correspondance au-delà de 1611.

Un ancêtre commun perdu ?

Une dernière hypothèse est envisageable : celle d’une source commune inconnue. Pour sa Méduse, Snyders lui-même aurait pu ainsi s’inspirer (à la version près peut-être) du même tableau que Francken, tout en y ajoutant l’impression de souplesse et de mouvement qu’il maîtrise si bien, ainsi que des barbillons de poisson-chat plus compatibles avec son expérience de peinture de marchés et d’étals croulant sous les oiseaux et les poissons.

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Cet « ancêtre commun » serait alors aussi, directement ou non, celui de l’illustration de Radel et de l’image fournie à Johannes Faber par Cassiano Dal Pozzo.

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Tentative de phylogénie de l’Amphisbène

Pas de certitude donc : fidèle à son nom, l’amphisbène semble se déplacer avec beaucoup de liberté d’un artiste à l’autre, couvrant au moins trois pays en une quarantaine d’années. Tout petit qu’il est, il pose de façon aiguë la question des sources de Snyders, et pourrait même constituer un argument pour ré-avancer la datation des deux Méduse de Rubens, qui étaient supposées de 1610 et 1613 avant que Wolfgang Prohaska ne tranche pour 1617–1618 à l’occasion de la grande exposition de 1977 à Vienne.

Ce détail semble l’archétype du dettaglio de Daniel Arasse : n’appartenant pas vraiment au sujet central de l’œuvre, il s’en détache pour prendre son indépendance sémantique. Mythe antique du désert de Libye emprunté à Pline chez Snyders, il devient une simple curiosité naturelle chez Van Kessel et presque un clin d’œil chez Francken, avant de retrouver le chemin de l’histoire naturelle de Pline en servant de contrepoint à un autre récit exotique, celui d’Hernandez, sous la plume de Faber.

Mais je n’ai réussi à retracer qu’une partie du chemin détourné pris par la fable pour se retrouver dans l’ouvrage d’un naturaliste pourtant réticent aux légendes. Cette étude de cas de propagation de motif bénéficierait sans doute d’une étude plus approfondie des gravures de la première moitié du XVIIe siècle, en particulier celles réalisées sous la supervision de Rubens lui-même pour diffuser ses œuvres.


Bonus

Il est notable que, quelque trois siècles plus tard, les deux illustrations du Trésor mexicain se verront interverties par Bert Cunningham, un biologiste tentant une synthèse historique sur les représentations de reptiles bicéphales.

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Il présente donc l’illustration de voyage comme l’animal antique et l’amphisbène de la Méduse comme une illustration de l’animal mexicain, ce qui rend très difficile d’expliquer comment ce dernier a pu être dessiné « d’après nature » à Paris…

Et j’en profite pour préciser un détail : il existe aussi dans la vieille Europe des amphisbéniens bien réels, lézards dépourvus de pattes. Ils appartiennent tous au genre Blanus, se trouvent dans la péninsule ibérique ou en Turquie et peuvent atteindre 30 centimètres de long. Pourquoi n’en parle-t-on pas plus ? D’une part, parce qu’ils sont fouisseurs, aveugles et très discrets : on les voit rarement en surface. Et surtout, quand ils sont vus, ils sont généralement pris pour des serpents s’ils sont grands, ou des vers s’ils sont petits.


Remerciements

Merci avant tout à Nadeije Laneyrie-Dagen pour son livre qui m’a donné du grain à moudre et à Nadia Baadj dont la thèse disponible en ligne m’a encouragée à creuser plus loin. Comme je me suis intéressée à de tout petits détails des œuvres, j’ai parfois dû importuner les lieux de conservation pour avoir des images plus précises : merci donc à Jane Simpkiss au Royal Collection Trust à Londres pour sa diligence ainsi qu’à Kimberley Fisher, Jim WIllis et Tony Willis, bibliothécaires à la Oak Spring Garden Library, pour leur gentillesse et disponibilité.

Je remercie également Sandra Mouton, sybille des sources latines, ainsi qu’à Alexandre L. qui était prêt à être mes yeux à Hampton Court Palace pour enquêter sur l’amphisbène douteux de Formentrou, quoiqu’il n’ait finalement pas eu besoin de se déplacer.

Et quitte à assumer le ridicule d’une liste de remerciements dans un blog, cet article doit beaucoup à Twitter, qui constitue un espace de liberté encourageant la germination des idées, et à la Salle Labrouste, qui les rend rigoureuses.

Listes des œuvres

  • Pierre Paul Rubens & Frans Snyders, Tête de Méduse, 1617–1618, huile sur toile, Musée d’Histoire de l’Art, Vienne.
  • Pierre Paul Rubens & Frans Snyders, Tête de Méduse, 1617–1618, huile sur bois, panneau de chêne, Musée des Beaux-Arts, Galerie Morave, Brno.
  • Victor Wolfvoet le Jeune, Tête de Méduse (copie), huile sur toile, Collections nationales de Dresde.
  • Frans Francken II, Le Cabinet d’un Collectionneur, 1617, huile sur toile, 76,7 x 119,1 cm, Hampton Court Palace, Royal Collection Trust, London.
  • Frans Francken II, L’Adoration des Mages, 1632, huile sur bois (panneau de chêne) 103,8 x 118,3 cm, Kunstmuseum, Bâle.
  • Frans Francken II, Allégorie du choix entre le Vice et la Vertu, 1633, Museum of Fine Arts, Boston.
  • Jan van Kessel I, Insects and Reptiles, 1658, huile sur cuivre, 39 x 53 cm (plaque centrale), 14 x 19 cm (plaques périphériques). Oak Spring Garden Library, Collection of Mrs Rachel Mellon, Upperville, Virginia.
  • Jan van Kessel I, Asie, Les Quatres Parties du Monde, Angola, vers 1660, huile sur cuivre, Museo del Prado, Madrid.
  • Jan van Kessel I et Erasmus Quellinus II, Asie, Les Quatres Parties du Monde, n° 10, Angola, 1664–1666Alte Pinakothek, Munich.
  • Jacob de Formentrou et autres, A Cabinet of Pictures, vers 1659, huile sur toile, 75,3 x 112,1 cm, Royal Collection, Londres.
  • Francisco Hernandez, Animalia Mexicana descriptionibus, Mascadi, Rome, 1628.
  • Francisco Hernandez, Rerum medicarum novae Hispaniae thesaurus, Mascadi, Rome, 1651.

Voir aussi

Références

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